金墟宝水天地间，偷得浮生半日闲

在西方美术史中，“landscape”指的是“风景画”，实际上，这个词与中国美术中的“山水画”，其意义、内涵和历史都非常不同。

在这门课里，“超验”的含义不是指某一种特殊的宗教形式，如佛教、道教或基督教，而是在一个更为广泛的意义上被理解为任何有关超验主体的思维和表达系统，牵涉到人类的智力、感情、行为和语言符号。在这种意义上，这门课的目的可以被更明确地认为是对一种“山水宗教”的探索，思考的是山水表现——不但包括绘画也包括器物、雕塑和实际的地景——与超验的主体、思想、经验的关系，特别注目于这种“山水宗教”中视觉系统产生的过程。

对于这种思考，德国学者雷德侯写于1983年的一篇文章颇有启发。在这篇题为《地上天堂：中国山水艺术中的宗教因素》的论文里，他提出在中国艺术的发展过程中，山水的艺术构成和升仙思想密不可分。他所讨论的主要是园林，所举的例子包括汉武帝的上林苑、魏文帝的蓬莱山和仙人馆、宋徽宗的艮岳等，都反映了这些帝王企图建造“人间天界”的愿望，而这种愿望也被大众文化所接受和吸收。

联系到绘画，他认为当山水画在六朝时期逐渐独立出来的时候，它仍然保持着宗教的“超验”或“升华”的观念，因此写道：“在这个复杂的渐变过程中，宗教价值逐渐转变成美学价值但并没有完全消失。宗教概念和含义仍然存在，在不同程度上持续影响美学的感知。”

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古代中国人理解的大自然基本上是人文山水，这与世界上其他地方的人对大自然的理解有所不同。

美国当代诗人盖瑞·斯奈德曾经批评过他的前辈大诗人、中国《诗经》《大学》《中庸》和一些李白诗作的翻译者埃兹拉·庞德，说后者向英语世界翻译介绍儒家文化虽然可贵，但斯奈德自己和他的垮掉派朋友们热爱的却是禅、道的中国。这是一个异国情调的China。有此热爱的外国人不在少数。

斯奈德本人热爱大自然，其散文集《大地家族》(Earth House Hold)是美国大学生的必读书，但他更热爱史前的洪荒自然，这与中国人经验中的人文山水不是一回事。美国19世纪超验主义作家亨利·戴维·梭罗的《瓦尔登湖》在中国大名鼎鼎，但那也不是人文山水之作。

从某种意义上说，美国人关心洪荒自然与他们关心未来世界、写科幻小说、读科幻小说、拍科幻电影的原因是一样的：历史短。现在中国人随美国人起舞，也写科幻，读科幻，但原因是什么我一时说不清楚（客气一下）。

而欧洲人在类型小说方面，更喜读侦探小说。其原因之一当然是欧洲历史比美国历史长得多，人们对复杂的社会经验有更多的整理与思索，不需动用漫无边际的科技未来来填补想象并作为思考人类命运的载体。在所谓“严肃文学”方面，欧洲作家会将“还乡”意识哲学化、政治化、历史化。英国作家托马斯·哈代的小说《还乡》部分说明了这一点。

英国19世纪的浪漫主义诗人威廉·华兹华斯、萨缪尔·柯勒律治和罗伯特·骚塞，曾长期居住在英格兰西北部的昆布兰湖区，他们被称为“湖畔派”。他们反感资本主义，缅怀中世纪和宗法社会，而宗法社会一定是以大自然为背景的。这个大自然为诗人、作家、艺术家们的哥特式想象提供了滋养。但这个大自然，也不完全是过去中国人理解的大自然：它虽然不是美式洪荒自然，但却是上帝的造物。

表面上中国人、西方人都热爱大自然，但没有唯一神信仰的中国人并不觉得应该将山水自然之美归功于第一推动力，尽管唐代韩愈曾经在他《南山诗》的结尾处猜测过造物主的存在：“大哉立天地，经纪肖营腠。厥初孰天张，僶俛谁劝侑？创兹朴而巧，戮力忍劳疚。得非施斧斤？无乃假诅呪？”

在中国人理解的山水自然中居住着祖灵以及其他神灵。

尽管在高古时代，人们相信“祭不越望”的原则——只祭祀本地神祗——但家园主要是被祖灵定义的。从最低层面讲，家园放大，就是家国，所以“家国”不仅是政治和地理概念，也是伦理概念、道德概念、文化概念，其中包孕着历史和传统。在这个意义上，看起来是一个空间概念的“家国”也就有了时间的向度，被记忆装填的时间也就成了历史，而历史将活着的人们黏合在一起，也将活着的人们与逝者、与过去的人们黏合在一起。

家国有兴有衰，当其衰落、灭亡，“废址”的概念就产生了。时间一长，“废址”也就成为人文山水的一部分。对文化人来说，徜徉山水之间，凭吊古人遗迹是免不了的；老百姓受此影响，乃有说古之风。

需要略加区别的是，中国人的“废址”不完全等同于西方人的“废墟”(ruins)，因为“废墟”可以是城堡废墟、城市废墟、工业废墟，或者就是个垃圾坑，废了也就废了，尽管那也能唤起后人的历史感，但它并不指向中国人儒家观念下的“家国”概念。家国里有河山，所以杜甫在《春望》诗中说“国破山河在”。

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“乌托邦”原文Utopia，是英国人托马斯·莫尔为其在1516年出版的空想著作所造。其书旨在批判野蛮的、原始积累的资本主义社会。Utopia由希腊语ou和topos合并而成，意为，没有的地方。

中文里Utopia的另一个译法是“乌有乡”。汉代司马相如《子虚赋》里有一个人物叫作乌有先生。其实司马相如所浩大呈现的山水林园、皇帝狩猎场面尽属乌有，但其《子虚赋》《上林赋》并非“他乡”书写、“他者”书写，因而无法被算入乌托邦书写。

乌托邦不会凭空而生。它是诗人、思想者们为他们所感受到的社会、政治、时代的不公与黑暗竖起的镜子，是社会生活的他者，一般多有批判的含义，至少有避世的含义。诗人、思想者们臆想出，虚构出人类的远方，在那里，一般说来，历史性时间完结，没有苛政、剥削、奴役、匮乏，反私有制，人人富足，人人平等，人人自由，制度完善，法律完善，道德完善。

在有些乌托邦设想中，政府不是必需的，家庭也不是必需的。我在文章《通过解放过去而解放未来》中，把人类的乌托邦想象分为四类：大同世界、基督教千年王国、桃花源-阿卡迪亚、托马斯·莫尔式的乌托邦。后两种乌托邦都涉及虚构的然而又是具体的地方，这些地方或隐蔽山中或孤悬海外，没有邻居，不与俗世交通。但两者中前者为农业乌托邦，后者为制度设计的产物，与城市生活有关。

17世纪以后，乌托邦方位甚至可以在海底，在月球，在外太空。乌托邦想象并没有仅止于想象，它也激励着一些人将想象付诸实践，建立乌托邦公社。1420年，波希米亚的一些新教胡斯党人，曾在距捷克布拉格不远的莫尔河中的一座小岛上，建立了自己的地盘。19世纪的萨缪尔·柯勒律治和罗伯特·骚塞还曾在法国大革命的刺激下，筹划去美洲建立一个“平等邦”，但计划以失败告终。

从中学政治课上我们就知道，科学社会主义来自空想社会主义，而空想社会主义与乌托邦书写传统密切相关。从这个意义上说，本来像托马斯·莫尔的《乌托邦》、康帕内拉的《太阳城》等著作，在中国应该广为人知，但事实并非如此。

可惜自1980年代以来，乌托邦想象被打入了冷宫，反乌托邦想象甚至几乎要盖住乌托邦的光芒。我本人对乌托邦想象亦有反思，早年写过一篇文章，名为《乌托邦札记》。我在其中谈到乌托邦想象制度化以后曾经带给我们的“疯狂”“破坏”和“非理性”,但在这篇文章中，我还是肯定了乌托邦想象的价值：“乌托邦是思想家们道义、智力和想象力的结晶。”现在我依然如此认为。——即使不从思想史的角度靠近乌托邦，我们的文学、艺术想象力也会被不同的乌托邦所打开。加拿大作家A.曼古埃尔和意大利作家G．盖德鲁培合写的皇皇巨著《想象地名：私人词典》就证明了这一点。

幸亏我们有陶渊明的《桃花源记》。中国人的乌托邦想象说不上发达。但即使不发达我们也有自己的乌托邦书写传统。《孟子·梁惠王上》：

不违农时，谷不可胜食也；数罟不入池，鱼鳖不可胜食也；斧斤以时入山林，材木不可胜用也。谷与鱼鳖不可胜食，材木不可胜用，是使民养生丧死无憾也。养生丧死无憾，王道之始也。五亩之宅，树之以桑，五十者可以衣帛矣。鸡豚狗彘之畜，无失其时，七十者可以食肉矣。百亩之田，勿夺其时，数口之家可以无饥矣；谨庠序之教，申之以孝悌之义，颁白者不负戴于道路矣。七十者衣帛食肉，黎民不饥不寒，然而不王者，未之有也。

这是儒家的乌托邦理想。而儒家更高的乌托邦纲领出自《礼记．礼运篇》：

大道之行也，天下为公，选贤与能，讲信修睦。故人不独亲其亲，不独子其子，使老有所终，壮有所用，幼有所长，矜、寡、孤、独、废疾者皆有所养，男有分，女有归。货恶其弃于地也，不必藏于己；力恶其不出于身也，不必为己。是故谋闭而不兴，盗窃乱贼而不作，故外户而不闭，是谓大同。

这时我们再回头看看本文前面对宋代山水画家们的议论，一些更进一步的意思也许就能浮现出来：

李成、范宽等虽然画的是他们各自的家乡、他们身边的山水，但家乡山水又不仅仅是作为家乡，作为山水风光而存在的。他们都把本地画成了远方。——乌托邦当然是“远方”。

将宇宙观带入绘画，可说是宋代画家对中华文明乃至世界文明的独特贡献。——“宇宙观”支撑着北宋山水画的“第二层主题”，背后隐现出的是第三层主题“乌托邦”。

宋代画家是伟大的宇宙主义者、天地主义者。在山水画领域，他们创造出了中国的乌托邦。-——是的，他们创造出了中国的乌托邦。

这一乌托邦到今天依然意义重大，不仅对中国人的社会生活如此，对世界也一样。