中国的下一阶段，需要怎样的文艺与教育？

通常，好莱坞黄金时代大致指的是20世纪30年代至50年代这一时期。当时，美国经济正经历着大萧条之后的复苏，民众对于精神文化的需求日益增长。电影作为一种新兴的娱乐形式，迅速获得了大众的喜爱。同时，电影制作技术的飞速发展，使得电影画面更加精美，音效更加逼真，为观众带来了前所未有的观影体验。此外，好莱坞电影工业的日益成熟，也为电影人提供了更为广阔的创作空间。

在好莱坞黄金时代，类型片逐渐成为了电影市场的主流。如西部片、爱情片、歌舞片、犯罪片等，每一种类型片都有其独特的风格和特点，满足了不同观众群体的需求。这些类型片的兴起，不仅丰富了电影市场，也为后来的电影创作提供了丰富的素材和灵感。同时，好莱坞黄金时代也是明星制度建立的重要时期。电影公司开始有意识地培养明星，通过一系列精心策划的宣传活动，让明星成为电影市场上最耀眼的明星。这些明星不仅拥有出色的演技和迷人的外貌，更有着极高的知名度和影响力。他们的出现，为电影市场注入了新的活力，也为观众带来了更多的期待和惊喜。

在好莱坞黄金时代，电影制作技术得到了极大的发展。从彩色电影的普及到宽银幕技术的应用，从立体电影的尝试到电影特效的创新，这些技术创新都为电影艺术的发展注入了新的动力。同时，这些技术的创新也极大地提升了观众的观影体验，让观众在享受电影的同时，也感受到了科技带来的魅力。

在20世纪80年代至90年代，香港和好莱坞不分伯仲——好莱坞代表西方，香港则是东方的代名词。

回顾香港电影发展的历史，首先是20世纪40年代中后期，上海影人大批南下，包括当时最顶尖的电影人才，比如编导、明星、技术人员等，构成了沪港电影的分流和转型，这批影人把中国早期电影的传统带到了香港，为香港电影的大发展带来了人力支持和技术基础。

其次，香港电影的繁荣，有一个相当特殊的原因，那就是冷战格局的影响。当时还是英属殖民地的香港是一个名副其实的“冷战之城”，这种紧张的政治局势反而推动了亚洲电影的区域合作。例如，邵氏公司非常积极参与了日本所牵头发展的东南亚电影节，开辟了广阔的东南亚市场，这也奠定了日后香港电影在亚洲发展的基础。

除此之外，香港电影的繁荣还离不开资本巨鳄的操盘，尤其是以陆运涛主导的电懋和以邵逸夫为总帅的邵氏兄弟电影公司，这两家电影公司的竞争推动香港电影的快速发展。上世纪60年代，邵氏影业和电懋将大型片场制度推至顶峰，他们直接包揽了电影制作生产、发行、上映三大环节，形成流水线作业模式。这运营模式把独立或小型电影公司打得落花流水，两大资本集团自此取得了垄断地位。在此之后，香港还陆续出现了打造了李小龙、许冠文等巨星的嘉禾公司；借助自由创作浪潮而生的新艺城电影公司等。80年代，以嘉禾为代表的独立制片模式逐渐成为主流，以院线制度为基础的产销秩序亦渐巩固。不少圈外的投资者也盯上了香港电影市场这块大蛋糕，纷纷入局投资电影。在资本的助推下，香港形成嘉禾、新艺城、德宝三大院线鼎足而立的局面。

香港是一个各种文化交相激荡的地方，东西方文化都可以在香港这个面积不大的地方找到落脚点。就在这个港湾城市，除了本身所具有的中国的粤语文化、古典文化，在英国的影响下还衍生出殖民文化、小资文化、速食文化等……这些不同的元素交融到一起，为香港电影提供了大量的素材。所以，我们可以在港片中看到刀光剑影的武侠片也有脉脉温情；针锋相对的黑帮混战也不失人间道义。香港电影描摹了芸芸众生的生活，解读了每一个小人物的欢笑与眼泪都。正是香港文化的多元性，催生了其包容性，为香港电影增添了几分魅力。

在七八十年代，香港电影迎来了发展的高峰时刻，各种类型的影视佳作如雨后春笋般层出不穷，不同类型的领域都出现了其代表性的演员、导演。不过，在香港电影的发展中，经常会出现跟风现象，七十年代扎堆出现的武侠片，八十年代的功夫戏剧片，还有九十年代的黑帮片。七十年代中，最为卖座电影的当属武侠片，以张彻和楚原为代表的导演撑起了武侠片的半壁江山。张彻——邵氏公司的票房保证，香港电影的武侠大宗师，曾说过：“一个民族、一个国家在蓬勃向上的时候，文化上应偏向刚性。”在这种理念下，他先后拍摄了《独臂刀》《金燕子》《义胆群英》等多部经典电影，对香港电影有着不可磨灭的贡献。

到了八十年代，武侠片依旧占据着主流地位，但是电影中的喜剧元素开始增多。电影中，既有惊险紧张的打斗场景，也有轻松活泼的搞笑情节，这种题材更加符合当时香港群众的观影需求。曾志伟执导的“最佳拍档”系列，以及洪金宝所导演的“福星系列”就是这一类型电影的代表。也就是在这个系列电影中，成龙开始成为家喻户晓的功夫明星。

此外，由于当时的香港治安混乱，黑帮势力极为猖狂，枭雄警匪片也开始兴起。导演杜琪峰所拍摄过电影《枪火》《放逐》和《复仇》取得了相当好的票房成绩。杜琪峰之所以能够生动形象地刻画黑帮团伙的形象，正是因为他小时候就居住在黑帮团伙所聚集的九龙城寨。警匪片中，最为出名的就是周润发所主演的“英雄本色”系列以及刘伟强执导的“古惑仔”系列，这些电影风靡全球，成为无数青少年的心之所向。

进入九十年代，则是香港喜剧电影的巅峰时期，人们对喜剧片的狂热达到了一种近乎偏执的地步。周星驰无厘头风格的开始盛行，并有《唐伯虎点秋香》《喜剧之王》《月光宝盒》等等佳作的出现。令人扼腕的是，喜剧片浪潮之后，香港电影后续乏力，没有能出现新的类型。九十年代末，香港电影开始走向萧条与衰退……

香港电影走向衰落，和香港社会经济的发展状况息息相关。虽然香港有着众多的影视公司、培养了大批的明星，但是终究只是一个城市，经济体量和电影市场都太小，没有稳定的市场，很难以养活耗资巨大的电影产业。巅峰时期的港产片一年高达300部，当时香港的常驻人口也就700多万人，电影的主要销路就是东南亚及日韩等国。然而90年代后，这些市场逐渐被好莱坞攻克，香港电影的市场逐渐缩减，电影投资难以收回。尤其在香港回归后，投资人开始将目光转向内地，香港一线的导演和演员开始在大陆寻找合拍资源。

（1）电影题材的变化。改革开放之初，电影题材的选择反映了时代变化的步履，用开放性替代封闭性的意识形态叙事，战争题材、现实题材等多种题材电影引发观众热情，不少电影被反复放映和观看。在《祖国啊，母亲》（1977）等军事题材影片之后，出现了《小花》（1979），战争描摹和细腻情感表现熔于一炉，军事题材表现同样能见到人情、人性的美好。革命英雄主义映寓于陈冲、刘晓庆和唐国强等人的透亮、清澈、素朴的面容之中。这表现出和《南征北战》（1952、1973）等不一样的感官经验。这一时期，军事片迅速泛化为一种共享的文化经验，这便是表现革命历史题材和重大革命历史题材影片。从《从奴隶到将军》（上、下，1979）、《吉鸿昌》（上、下，1979）等，到《开国大典》（1989）、《大决战》（1991）、《重庆谈判》（1993）等都是这样，军事题材、历史题材创作有了广阔天地，影片散发出一种独特的宏大叙事的风格和气息。及至后来《集结号》的出现，军事题材创作在深度挖掘和观念调整上呈现了新的取向。

十年巨大浩劫和深重的罪恶给许多中国人留下了永久的人生伤痛和无法抹去的集体记忆。“文革”之后，新的历史时期的电影与银幕打破封闭，拨乱反正，开创开放之路，重新恢复与世界和历史的联系，其中不无痛苦、曲折和艰辛。《泪痕》（1979）、《天云山传奇》（1980）、《枫》（1980）、《被爱情遗忘的角落》（1981）等，展示出小人物的命运和情感生活，表现出反思和批评的勇气。而导演谢晋的“反思三部曲”——《天云山传奇》（1980）、《牧马人》（1982）、《芙蓉镇》（上、下，1986）更成为历史与社会批判的特殊记录。这些是颇富代表性的反思“文革”的影片。值得一提的是，1979年，全国观影人次达到创纪录的290亿人次，人均观影28次。这也预示了四十年后中国电影市场、消费的广度和观影的激情强度。

现实题材、青春题材和农村题材作品得到重要发展，在反映现实主义审美追求的同时，融合了改革开放之初电影人的关注视角、个人气质与情感表现。王启民、孙羽联合执导的《人到中年》（1982）和吴天明的《人生》（1984）、《老井》（1987）等影片的出现，或是对生活流程的真实记录，成为纪实美学的代表；或深挖人生和生命中的悲剧性，表现出现实主义的特质。90年代，张艺谋的《秋菊打官司》（1992）、《一个都不能少》（1998）和贾樟柯的影片接续了这种直面现实的风格，拓展出新的艺术空间，创造了鲜明的艺术形象。青春题材电影《庐山恋》（1980）、《顽主》（1989）聚焦都市与青春期人物某些典型特征，体现了自由、叛逆与痛苦等不同心理与情感内涵。农村题材创作表现在《人生》《老井》《一个都不能少》这样的作品中，也更典型地反映在赵焕章的农村三部曲《喜盈门》（1981）、《咱们的牛百岁》（1983）、《咱们的退伍兵》（1985）和胡炳榴的《乡情》（1981）以及周晓文的《二嫫》（1994）等影片中。这些作品贴近了农民的欣赏习惯，同时又反映出电影知识分子的视点与独特体验。之后的张艺谋的农村题材电影《红高粱》（1987）、《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991）等，更确切地说是一种融合深层文化反思与批判的历史叙事，其中的乡村，有着审美化和历史化的双重转向的浓重色彩。少数民族题材则有《刘三姐》（歌剧电影，1978）、《孔雀飞来阿佤山》（1978）等，到后来还有《尼玛家的女人们》（2007）、《买买提的2008》（2008）等。这些影片发掘出独特的民族风情和地域人文资源，体现了中国民族题材电影的多样性。

新时期之前，电影作品题材选择和政治方向是一致的，电影艺术成就被归为执行了党的电影方针，用社会主义、共产主义统率思想文化，教育大众，现实的要求和组织化得到自觉应用。进入改革开放新时期，解放思想、实事求是与“百花齐放、百家争鸣”催生了电影题材的持续拓展，第三代、第四代、第五代导演作品日渐丰富多彩。受西方现代主义和写实主义电影观念影响，第四代和第五代电影的新观念、新风格、新手法得以实践，丰富和充实了中国电影的艺术表现形式。第五代导演张艺谋执导的《红高粱》获得柏林国际电影节最高奖“金熊奖”，这让当年的张艺谋觉得，整个中国都在扬眉吐气地往起站！新时期社会的发展为电影题材的延伸与拓展提供了新的素材和维度。谢飞后来说，“文革”后的中国电影跟以前最大的区别，一是更真实了，二是有了艺术家的个性。这确实在题材选择和艺术表现中得到较大的体现，带来电影创作的繁荣。当然，一些题材领域的艺术表现，如少数民族电影和革命历史题材创作，就其打破单一化、走向开放与丰富以及迎合主流观众的需要而言，仍有很大的空间。

（2）市场化的进程。通过盗版录像带、VCD、DVD等形式，美国电影重返中国市场，培养了新一代中国观众观影口味和习惯，进而影响并拓展了国产电影创作及题材选择的边界和维度。计划经济的桎梏被打破，长期封闭的中国电影市场向世界开放，分账大片被引入中国，新的影像媒介在不断开放的文化与市场环境中生成，无论是中国观众抑或电影人都对境外（外国和香港等国家和地区）的电影表现出强大的观赏热情，并受到深刻影响。开放和市场化越来多地决定了电影人在创作中的先在性认识结构。

1982年，《少林寺》在内地的放映，观众人次达3亿5千万人次，远远高于此片贺岁档在香港放映的100多万人次，而且，它以一毛钱一张的票价创下了1亿4千万元的票房。这应该说是一个惊人的纪录。如果我们把它换算为现在的票房，约等于200亿元。这当然就远高于获得56.8亿元票房的影片《战狼2》，自然是非常了不起。随着80年代思想解放与90年代电影娱乐化积累，从《少林寺》（1982）到《红番区》（1995）、《白金龙》（1996），香港贺岁片及档期意识使得国产电影有了效仿与深耕的种子，创作者脱开所谓教育战线、农村医疗战线等题材领域的选择，拓开了电影艺术表现的领域。

《少林寺》《红番区》《白金龙》等动作片引进内地的巨大成功、大众传播的深刻影响、市场的先在性与政策推动，这些都使得90年代的电影题材选择有了改变，更加重视喜剧电影、青春电影、都市电影的创作。这也是1997年冯小刚贺岁片脱颖而出的背景。与动作片相比，《甲方乙方》（1997）、《不见不散》（1998）等喜剧类型轻松幽默，而《遭遇激情》（1991）、《大撒把》（1992）中的青春世界独具时代特征，后来的《杜拉拉升职记》（2010）、《人再囧途之泰囧》（2012）等则将焦点投注在都市空间里的中产者身上，故事且悲且喜。这些影片价值观与思想导向健康积极，采取大团圆结局，成本预算较低，画面朴素，使这样的题材类型与式样得以充分发挥其市场优势，体现了单一化类型或包含时代元素的类型杂糅。

中国电影在成为世界电影最大市场的过程中，逐渐认识到这个市场具有高度竞争性。电影题材不能不适应市场发展，却又要警惕文化和商品的“野合”，提高自己创作和题材处理的竞争力，让观众愿意接受，形成创作和观众的共鸣。在市场加速发展的时候，电影被认为是有无限可能性的娱乐载体，但我们应该意识到，电影不能自甘于平庸和低俗，自娱自乐，跟风挣钱。搞娱乐至死，票房至上，是没有出路的。不幸的是，它还是在后来的电影产业化中成为不可摇憾之一途。

（3）中国电影巨大的发展潜力。改革开放以来，电影产生了历史性的变革，从2002年的10亿元票房到2017年的559亿元票房，从2002年的8000块银幕到2017年已经超过5万块银幕，电影已经融入了中国人的生活，电影文化权益得到了更好的保障。如今，电影的所有创作生产和传播活动都相约走向了某种直接指向国家日益推动和文化自信日趋坚定的开放过程。但是，电影进入市场，是否就能等同于走进当代中国的观众心灵？作为一种产业化时代的市场性存在，电影创作无法逃脱、屈服于市场的裹胁，这是一重意义的空间生产，但是，复活、舒张电影的声音，在内容的维度和题材上开拓，是和不断走向开放的中国电影的精神/思想价值尺度相联，也是与世界融合、沟通、对话的结果。长期封闭的电影向世界开放，积极探索影像中国、表现电影的中国精神从来没像这四十年来如此广泛、深刻。它作为一种文化逻辑，引导并强化了中国电影人和世界说话的欲望。

《被策划的中国文艺》（节选）

【来源：观察者网2012-11-28，作者：边芹（作家，文化批评家，新著《被颠覆的文明》、《谁在导演世界》）】

在从不给中国人免费礼物的西方，中国当代文学的被引荐之路（被翻译到西方）与中国当代电影的被选择之路（被挑到所谓“国际”电影节）非常不幸地“有谋而合”。这个“合”在中国这边是被动模仿，在西方则是统治集团为了制造“负面中国”这个长远大目标而有意识、有计划、有十足的耐心暗中策划的结果。只不过越到后来形成风气了，并成功搭建了道德优越感的平台，吸引了大批涌向“高地”的模仿者和投机者，让局外人看起来像是自然形成的。此乃“导演世界”至关重要的一手。

为“负面中国”布景并非仅出于我们一般以为的“心胸狭窄”和“本能排斥”，也不是西方某一国专门与中国过不去，而是世界幕后统治集团有意识地为营造“道德卑贱”铺路的。为什么要将中国维持于“道德卑贱”？有三个方面的目的：

一是用于西方百姓。在非战争年代，维持民众对统治集团视为敌人或对手的国家的负面情感，让他们保持警觉和距离，剔除他们可能自然生发的正面情感以阻止（无须国家禁令）其向往和投效。这种管理方法渗透于这些起源于游猎、海盗传统的文明基因里。这样做可以将百姓保持在一种不易被对方发觉的战争动员状态，保证随时随地“猎杀”对手的合理性。以此法坚守道德制高点比直接自吹自擂有效百倍，而只有占住道德制高点方能有效提升软实力，谨防对手的文化渗透。

二用于对手国百姓，是为心理解构服务的。从对手内部挑选艺人卒子以文艺创作的方式潜移默化地维持一国国民的“道德卑贱”感，是世界幕后统治集团瓦解那些能干民族最有效的办法，直接军事征服和文化殖民是行不通的，但这种办法需假以时日。在上百年的时间里一点点向前推进，其间会有反复，就像昏厥者的短暂苏醒，但再反复，退不到原来的出发点，就这么一遍一遍、一层一层把你披挂几千年的道德优越感剥去。这鲜血淋漓的剥皮借艺术之手一代一代百年接力，被剥的人便没有了疼痛感和应有的警觉，甚至在艺术的感染下，形成一种自戕的愉悦。

三在国际舞台上为征服世界的剧本导演剧情、安排角色。赠予道德优越感和维持道德卑贱感是为导演剧情、安排角色设计的正反面，这就好比要控制一群人必须故意维持人群中那个最能干、最有可能动摇自己统治地位的人于道德卑贱，同时提升其身边反对者和周围依附者的道德优越感，长久经营会渗透人的潜意识，将虚构的真实变成真实，用细节取代整体，以达到孤立和弱化对手的目的，以此在“猎物”周边豢养可以干下手的“吠犬”和“鬣狗”。

我来告诉你2012年被有意长时间维持在法国艺术影院的是哪几部中国电影，其实这三部所谓中国电影是被列入2012年法产电影名单里的，法国官方认它们为法国片，因为都是拿法国人的钱、按法国人的需要拍电影，说得好听一点是中国艺人拿了订单为客户生产所需产品，说得难听一点就是为敌视自己祖国的外国人提供宣传材料，为攻打中国的猎犬供应食粮。这三部电影被刻意维持在艺术影院超过三个月甚至达半年，它们分别是王小帅的《十一朵花》、王兵的《夹边沟》和《和凤鸣》。

“集团”邪到超出中国人的想像也即在此，他们深知究竟为什么给奖，也知道这是一次性用完就扔的“奖赏”，却作出一副慷慨激昂的样子，搭建一个虚构的荣誉舞台捉弄被蒙在鼓里的中国艺人。在文艺领域给予中国人的荣誉，只有古典音乐、舞蹈、杂技这类难做手脚的是货真价实的。而音乐、舞蹈、美术一但冠以“现代”，水分就大了，“现代艺术”就是“艺术国际”为自己设计的饭碗和武器。写到这里心冷胆寒，得罪了一大堆既得利益者，在这正邪颠倒的时代，这可比得罪政权可怕，等于一条腿已伸进历史的墓葬。

历史长河中的横切面是很难被看到、也时常被忽略的。从这个横切面可以具体体验一下“看不见的手”是怎样悄无声息地“导演”中国电影的面目，通过对几位电影人的刻意提携及对其作品的周密安排来左右中国文艺的面目，进而透过对中国文艺面目的操纵导演中国的面目以及中国人在世界舞台上的角色。被纳入这盘棋的除了“幸运的”的电影人，当然还有捡到馅饼的作家、画家。而不被纳入这盘棋的艺人是得不到荣誉的，除了少数有硬性指标的文艺门类，这个逻辑至今未变。要看清逻辑未变，先得分清“文艺国际”的提携、颁奖与西方某些不在或不完全在“文艺国际”掌控中的机构给予的荣誉，区分不了这个，便看不懂我说的现象，也体会不到文中的深意。

用策划文艺的方式为“负面中国”布景，并非起自三十年前，而是更早，但越到后来越心急，要趁中国人还没醒悟赶快布局，手直接伸进去了。请注意“布景”这两个字，编剧要设置角色，而要让角色令人信服，必须提供剧情和搭建布景。策划文艺的目的就是搭台布景，“集团”做这一手已经熟能生巧，随着对西方乃至国际文艺生产线和发行线的高度垄断，做起来也越来越随心所欲。要想看清中国在世界统治集团的棋盘上到底是什么角色（是敌是友），从他们搭台布景（策划什么样的文艺，挑什么样的艺人棋子）反推上去，也能找到答案。而且这个答案恐怕要比政府报告或外交谈判正式宣布的准确。这头策划是一回事，那头大规模模仿接力，以致蔚然成风又是另一回事。人家为保住地位打掉竞争对手不择手段，实属正常；不正常的是我们始终未见还拒绝看到被导演的自己，并且有那么多人无知无觉地投身“导演”的指挥棒下，冲上别人搭建的道德高地。此处不是指一个文明吸收外来养份完善自己，比如西方古典音乐、舞蹈、绘画、传统文学、电影对中国文艺的冲击是正面的。仔细看华夏文学史，会发现二十世纪所谓“新文学”兴起，乃大规模模仿的起跑线。在此之前华夏文艺分成清晰的两块：士文艺和民间文艺。士文艺又分抒发个人情感（很少单纯个人情感而是兼系江山社稷、更少卑琐自虐）和针贬时弊；民间文艺则以讴歌英雄和反抗暴政为主旋律。不管是何种内容形式的文艺，追求高贵的情感和精神是华夏文化的本质，哪怕描绘大家族衰落的《红楼梦》。

“新文学”在二十世纪初的出现，彻底改变了这个绵延数千年的文艺思路。从“新文学”开始，中国文艺的主旋律变成了反思文明批判文化，以及由此形成至今犹被模仿接力的“受害者流水线”，并且越往后走层次越低，慢慢由世家子弟的反叛变成拚陋习晒家丑。本来就比西方古典文学（宗教信仰和骑士精神）发达且具有反叛意识的华夏古典文学（针贬时弊、反抗暴政），至此走上了一条前所未有的不归路。我称之文艺的“猴化”。猴子吃饱肚子后最喜欢做的一件事就是捉自己身上的蚤子，边捉边吃。由于捉与吃首尾相接，自成利益链，所以无聊的猴子做起来其乐无穷。这是猴子低智的表现，一国文艺出现“猴化”倾向则是文艺的文化和思想水平降到谷低而本能创作占了上风的表现。在当今文化弱势的情境下，本能创作不可避免地是模仿外来艺术观的，因为其创作者并不具备思想能力（自我思想而非临摩他人的概念），由之也缺失自我意识。

要征服一个能干的民族有比刀枪更隐秘也更有效的办法，就是篡变他的历史观，历史观是文明的显性基因，跟隐性基因种族比，是较容易突破的缺口。在没法直接军事占领这个国家的情况下，改变历史观是个潜移默化的活儿，尤其是怎么让少数精英之外的人群接受。文艺卒子就是在这时候被启用的，他们并不直接插手历史，而是为新输入的历史观“布景”，说得更直白一点，就是为宰杀主角搭台布景。没有他们提供剧情和搭建布景，主角和其命运是很难被接受的。他们并不直接操刀，扮演最后结果性命的屠夫角色，文艺人是不愿弄脏手的。他们所做的一切，只是为导演的需要给这出悲剧的主角（华夏文明）提供必死的理由和情节。

当为亡国搭台布景的人变成了艺术家，文天祥、辛弃疾、陆游们也就没有存在理由了。这种事情也怨不得人家策划，是我们愚蠢并被改造到看不出谁是我们中为拆楼板奏乐的人！“猴化”即智慧降至最低而本能升至最高的状态，文艺的“猴化”是一个文明死亡前的最后一场娱乐表演。再接再励半个世纪，历史上那个秦桧就可以从跪着的姿态站起来了，并且再也没有产生文天祥、辛弃疾、陆游、朱自清们的土壤了。这一次亡国将是没有回头路的，因为对手不是只会舞刀弄枪的蛮夷，而是擅长思想篡变、心理控制且躲在幕后用操纵细节、挑选卒子、建构信仰为主要颠覆手段的征服集团。

真正的复兴，除了富强的躯壳，更需要复苏的大脑，当务之急是要重新审视我们的现代文艺史，一百年还不足以盖棺定论，重新修订我们的教科书，再慢一步，将万劫不复。

莫言是个诗人，他撕下了程式化的宣传海报，让个人在芸芸众生中凸显而出。莫言用讥讽和嘲弄的手法向历史及其谎言、向政治虚伪和被剥夺后的贫瘠发起攻击。他用戏弄和不加掩饰的快感，揭露了人类生活的最黑暗方面，在不经意间找到了有强烈象征意义的形象。

高密东北乡体现了中国的民间故事和历史。很少的旅程能超越这些故事和历史进入一个这样的国度，那里驴子和猪的叫嚣淹没了人的声音，爱与邪恶呈现了超自然的比例。

莫言的幻想翱越了整个人类。他是了不起的自然描述者；他知道饥饿的所有含意。20世纪中国的残酷无情从来没有像他笔下的英雄、情人、施暴者、强盗以及坚强、不屈不挠的母亲们那样得以如此赤裸裸地描述。他给我们展示的世界没有真相、没有常识、更没有怜悯，那里的人们都鲁莽、无助和荒谬。

这一苦痛的证据就是中国历史上经常出现的吃人肉的风俗。在莫言的笔下，吃人肉象征着毫无节制的消费、铺张、垃圾、肉欲和无法描述的欲望。只有他能够跨越种种禁忌界限试图加以阐释。

莫言的小说《酒国》中，最美味的佳肴是烤三岁童子肉。男童成为很难享受到的食品。而女童，因无人问津反而得以生存。这一讥讽的对象正是中国的独生子女政策，因为这一政策女婴被流产，规模之众多达天文数字：女孩子不够好，都没人愿意吃她们。莫言就此话题还写了一部完整的小说《蛙》。

莫言的故事都伪装成神话和寓言，将所有的价值观置于故事的主题中。在莫言笔下的中国，我们从来没有遇见过一个理想具有合乎标准特征的公民。莫言描写的人物都充满了活力，不惜用非常规的步骤和方法来实现他们的人生理想，打破被命运和政治所规划的牢笼。

莫言所描述的过去，不是共产主义宣传画中的快乐历史，而是他用夸张、模仿以及神话和民间故事的变体重现五十年的宣传，令人信服、深入细致。

在他最杰出的小说《丰乳肥臀》中，女性角度一直占据主导位置。莫言描述了大跃进和1960年代的大饥荒。他嘲笑试图用兔子精液让母羊受孕的伪科学革命派，他们把所有对此表示怀疑的人斥为右派分子。这部小说的结局是90年代的新资本主义，所有的骗子因为兜售美容产品而致富，仍在试图通过异体受精孵化出凤凰。

在莫言的作品中，一个被人遗忘的农民世界在我们的眼前崛起、生机勃勃，即便是最刺鼻的气体也让人心旷神怡，虽然是令人目瞪口呆的冷酷无情却充满了快乐的无私。他的笔下从来没有一刻枯燥乏味。这个作家知道所有的一切，并能描述所有的一切，各种手工艺、铁匠活、建筑、开沟、畜牧和土匪的花招诡计。他的笔尖附着了所有的人类生活。

他是继拉伯雷和斯威夫特之后，也是继我们这个时代的加西亚•马尔克斯之后比很多人都更为滑稽和震撼人心的作家。他的辛辣是胡椒式的。在他描写中国最近一百年的宏大如挂毯的故事中，既没有跳舞的独角兽，也没有跳绳的少女。但他所描写的猪圈般的生活如此独特以致我们觉得已经在那里呆了太久。意识形态和改革运动来来去去，但是人类的自我中心和贪婪却永存。所以莫言为个体反抗所有的不公，无论是日本侵略还是毛主义的恐怖以及今天的狂热生产至上。

莫言的家乡是一个无数美德与最卑鄙冷酷交战的地方。那些敢于去的人，等待你们的将是一次踉跄的文学冒险。中国以及世界何曾被如此史诗般的春潮所吞噬？在莫言的作品中，世界文学发出的巨吼淹没了很多同代人的声音。

瑞典文学院祝贺你。请你从国王手中接过2012年诺贝尔文学奖。